Identidades. Creación colectiva. 3er Festival de la Bestia. Estación ferroviaria de Arriaga, Chiapas. Junio 2014. Foto: Ángel Hernández.
Identidades. Creación colectiva. 3er Festival de la Bestia. Estación ferroviaria de Arriaga, Chiapas. Junio 2014. Foto: Ángel Hernández.

El Festival de la Bestia en la ruta migrante: una entrevista con Ángel Hernández Arreola

Raúl Diego Rivera Hernández | Villanova University

Ángel Hernández Arreola es dramaturgo, investigador escénico y fundador de Teatro para el Fin del Mundo (TFM), programa de intervención y ocupación de espacios en ruina, destinados al abandono y considerados de riesgo por contextos de violencia en distintas ciudades latinoamericanas. Trabaja con poblaciones de desplazados forzados y comunidades amenazadas por la violencia en México y otros países. Hernández Arreola y TFM son los creadores del “Festival de la Bestia” (2013-2017), una propuesta multidisciplinaria de exploración de la migración en tránsito rumbo a Estados Unidos y Canadá. El título del festival proviene del nombre con el que se conoce al tren de carga que conecta al sureste mexicano con la frontera norte con Estados Unidos y en el que viajan anualmente quinientos mil migrantes indocumentados, procedentes en su mayoría del Triángulo Norte de Centroamérica y Nicaragua.

RAÚL DIEGO RIVERA HERNÁNDEZ: ¿En qué contexto nace el proyecto artístico de TFM y de dónde surge la necesidad de intervenir territorialidades en estado de abandono?

ÁNGEL HERNÁNDEZ ARREOLA: El Festival de Teatro para el Fin del Mundo es un proyecto que nace por una necesidad de establecer diálogos sobre las circunstancias de violencia que se incrementan en el norte de México en el año 2010. Una condición que todavía mantiene a la sociedad civil en una alternativa situada en el exilio o en la posibilidad de la resistencia común. Nosotros elegimos la segunda. Nos pareció que era importante que por medio del teatro se pudiese tratar de generar resistencias colectivas que permitieran la reapropiación de espacios arrebatados del dominio público. Comenzamos a ver zonas en el estado de Tamaulipas, que se encontraban monopolizadas por el crimen organizado y en una situación de abandono por sus antecedentes claros de violencia. En estos sitios, considerados de riesgo, nos dimos a la tarea de generar una plataforma de recuperación del espacio público y privado desde la creación de proyectos escénicos relacionados con las prácticas escénicas contemporáneas. El festival ha venido generando a la fecha cinco emisiones que le han permitido sumar esfuerzos y colaboraciones solidarias con diferentes agrupaciones del mundo.

RDRH: TFM no sólo se limita a intervenir y ocupar espacios en situación de riesgo sino que también trabaja con comunidades en situación de precariedad extrema como los migrantes en tránsito por México. ¿Cuál ha sido su experiencia al respecto con el Festival de la Bestia?

AHA: Desde hace cuatro años el Festival de la Bestia ha venido migrando con comunidades en tránsito por el país. No cuenta con una sede específica sino que ha correspondido a la naturaleza del tránsito para instalarse en las rutas identificadas como zonas de tránsito común: el estado de Chiapas, Oaxaca, Jalisco, Estado de México y los estados del norte como Tamaulipas, Nuevo León, Sonora, Chihuahua, Baja California y Coahuila. Con el festival no solo queríamos reflexionar sobre el cuerpo arquitectónico de las ciudades que se encuentran en condiciones de ruina y de violencia, de abandono sistemático, sino también pensar en las sociedades que están prácticamente en la misma condición. El cuerpo humano de las sociedades que de alguna manera pueden encontrar un vínculo de discusión sobre esas determinantes que han venido estableciéndose en diferentes contextos geopolíticos. En ese sentido el escenario más claro de reflexión que pudimos tomar era la situación migratoria en donde encontrábamos una correspondencia directa mediante un escenario crítico que apuntaba prácticamente a la misma dirección. Comunidades prácticamente en el exilio, en el salvajismo de una época que no les permitía tener un derecho de autonomía, de libre tránsito, destinadas al olvido, violentadas en sí mismas. Nos pareció que era importante generar esta plataforma de diálogo entre el espacio arquitectónico y el espacio que corresponde al cuerpo-ciudad del inmigrante en donde encontramos una clara metáfora de la posibilidad de asimilar una nación por medio del cuerpo.

RDRH: ¿Por qué la Bestia como territorio de reflexión?

AHA: Nos interesó reflexionar inicialmente en la maquinaria del tren llamado la Bestia como un espacio en tránsito que además era la alternativa inmediata de movilidad de estas comunidades. Entonces nos preguntamos si ese tren podía mantener la memoria de todos esos grupos en tránsito decididos a continuar más allá de todos los escenarios de riesgo que suceden durante la trayectoria: robos, secuestros, violaciones, extorsiones, desapariciones y homicidios. Sabemos que existe en Centroamérica un escenario brutal de corrupción, violencia y pobreza extrema que está expulsando a las comunidades de sus pueblos de origen. Lo peor es que al entrar a México sin papeles son todavía más vulnerables porque pierden sus derechos de ciudadanía y son víctimas de violación a sus derechos por parte de las fuerzas de seguridad pública y el crimen organizado. En México existe una de las zonas más terribles de exterminio para las comunidades migrantes que ni siquiera en Centroamérica o en Sudamérica se han alcanzado a ver. Nuestro país es literalmente el paso de la muerte para la mayoría de estas comunidades. Ante este contexto nos preguntamos cómo es que podíamos reflexionar con esa circunstancia además de generar encuentros con las comunidades migrantes para establecer un diálogo por medio de un programa multidisciplinario. Pensamos en una plataforma en donde el teatro, la literatura, la danza, el performance, la música y la cinematografía se dieran cita con el interés de abrir espacios de confrontación crítica frente a la voluntad que era llegar a los Estados Unidos. ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Qué es lo que estaban dejando atrás?

RDRH: ¿En qué criterios se basan para realizar la programación del festival?

AHA: Nos ha interesado que la programación no se encuentre destinada únicamente a la generación de presentaciones específicas de productos artísticos terminados. Por el contrario cada programación comparte un escenario de intercambio a partir de las ideas, los criterios, las posiciones y las expectativas que se suman en el momento mismo en el que el festival se lleva a cabo. Son proyectos que tienen una injerencia mucho más expandida en el campo de las artes en donde se trata de hacer un trabajo comunitario más próximo a la posibilidad de establecer un diálogo con el migrante. En el caso del segundo festival (2014), que es el que se posiciona en esta idea de atravesar el país, recorrimos prácticamente los cinco estados más representativos del tránsito migratorio hasta llegar a la frontera con Estados Unidos en el municipio de Matamoros en el estado de Tamaulipas. Me parece que en este tipo de propuesta itinerante se genera un circuito de intercambio de ideas más profundo que dentro de una programación específica como sucede en la mayoría de los festivales en el país.

RDRH: ¿Cómo consiguen que los migrantes en tránsito se detengan por un momento en su viaje para participar en el festival? Me imagino que en ocasiones no es nada fácil demorarlos en su camino.

AHA: Esta es una de las cosas que nos planteamos desde un principio cuando imaginamos que este proyecto podía tener alternativas de diálogo con las comunidades migrantes. ¿Cómo establecer una reflexiva que no depare en un sistema necesariamente condicionado por ciertas reglas para generar estos encuentros? Nos dimos cuenta que la responsabilidad era nuestra en la medida de tratar de identificarnos, antes que nada, con la condición del migrante y no de manera contraria, es decir, ellos no se encontraban en la obligación de integrarse a nuestro sistema. A partir de esta situación, nos pareció que la incertidumbre era como el material de acceso o la posibilidad de encontrar una puerta de aproximación al imaginario de las comunidades migrantes. La incertidumbre es una constante porque no se sabe qué es lo que puede pasar, no se sabe si de una estación a otra el migrante va a ser deportado o si va a llegar con vida. Entonces hicimos el camino con ellos. En esa medida nos fuimos dando cuenta que a pesar de que había, como bien dices, una intención puesta en el siguiente paso, también existía una idea completamente asimilada en la pertinencia de la protección colaborativa en el momento presente. En estos procesos de acompañamiento encontramos una tremenda estructura del recuerdo, de la implicación de lo dejado atrás, de lo que justamente representaba el motor o la posibilidad de mantenerse en pie a partir del recuerdo de los que se quedaron en el hogar.

RDRH: ¿En términos artísticos qué hacen con estas estructuras del recuerdo que van revelándose durante el viaje?

AHA: En todos los festivales desarrollamos un taller de literatura a partir de la construcción de cartas, un ejercicio de redacción epistolar en el que los migrantes le escriben no necesariamente a la familia sino a la persona que aman y que se quedó en su país de origen. Regresar al documento carta que se establece también como una materialización del deseo implícito en la textura del papel, del puño y letra, nos parecía fascinante. Parecía que era una intención de formular primero un escenario de conversación con ellos y luego, obviamente, la libertad completamente abierta de escribirla o no. Cuando ellos decidían hacerla entonces les preguntábamos si querían compartirla con sus compañeros y después preguntábamos si estaban de acuerdo en que nosotros entregáramos esa carta a la persona destinataria. Eso nos permitía tener una posibilidad de encuentro mucho más plena y de reformular preguntas. No deseábamos establecer una prioridad específica en la orden del día y tampoco presionar en tanto a las preguntas sistemáticas que los periodistas aplican: “¿Qué quieres conseguir allá?” “¿Sabes que estás en un camino de muerte?” “¿Sabes que te pueden matar?” No nos interesaba presionar una respuesta en relación a lo que considerábamos inicialmente una necesidad de diálogo por medio de la convivencia, el encuentro cercano, sensible y humano.

RDRH: ¿El acompañamiento es distinto cuando trabajan con mujeres migrantes?

AHA: Desde la cuarta emisión del festival hemos tratado de generar diferentes escenarios al interior de la plataforma de programación. Uno de ellos ha sido justo el taller que se abre específicamente para mujeres. Dentro de la estructura de organización que tienen los albergues, en su mayoría religiosos, que abren las puertas a las comunidades migrantes y que son puntos muy solidarios en la organización de este festival se establecen esas categorías. Hay sectores para hombres y sectores para mujeres con niños. Nosotros en vez de pelear con esta rigidez, nos parecía que podíamos aprovecharla a favor de encontrar una alternativa de diálogo por medio de la intimidad que compone cada uno de estos sectores. Hicimos una convocatoria para colectivos que quisieran trabajar temas relacionados con la mujer, con sus derechos y con las posibilidades de tener acceso a una información fidedigna en la que se pueda otorgar una credibilidad y una congruencia. En estos espacios de diálogo nos hemos enterado que hay cosas muy valiosas que pueden aprender entre las mismas comunidades migrantes, pero que no se dan a conocer si no existe la posibilidad del encuentro para abrir públicamente la pregunta. Otra de las condiciones que nos planteamos en el festival era que no solo fuera una plataforma multidisciplinaria sino que también aportara una alternativa en función de habilitar escenarios de información y colaboración con las comunidades migrantes. Que esto fuera útil más allá de una pretensión artística, que esto pudiera generar una alternativa de crecimiento al interior de un desierto informativo en cuanto a condiciones relacionadas con la protección de los derechos humanos. Regresando a la pregunta, las comunidades de mujeres viven de una forma categórica la situación de la violencia por encima del resto de los compañeros que deciden migrar. Voy a citar el ejemplo de la caravana de madres centroamericanas que año con año hacen la búsqueda de sus hijos desaparecidos en tránsito por México hacia Estados Unidos. También son mujeres en tránsito, se nos olvida que no necesariamente las comunidades están migrando para emplearse en las fábricas de Estados Unidos, también hay gente que migra con la intención de encontrar a sus desaparecidos, también hay gente que migra con la intención de encontrar una alternativa de estancia en México. Hay casos sorprendentes de miles de migrantes que se han enamorado en el trayecto y se han quedado a vivir con mujeres mexicanas en los pueblos por donde atraviesa la Bestia. Esta era la parte esperanzadora que en algún momento nos hizo pensar que no teníamos por qué alimentar el fuego de la desesperanza, teníamos también que encontrar estas partes que consolidaban un escenario humano cargado de problemáticas, pero también de posibilidades que hay que reconocer en el país durante los últimos años: la de México como una nación de tránsito, origen y de destino.

Máquina Hamlet de Heiner Müller. 2do Festival de la Bestia. Julio 2013. Foto: Ángel Hernández.
Máquina Hamlet de Heiner Müller. 2do Festival de la Bestia. Julio 2013. Foto: Ángel Hernández.

RDRH: Las organizaciones no gubernamentales y las redes activistas hablan de un número escalofriante de más de setenta mil migrantes desaparecidos en la última década. ¿Podrías explicar cómo se aproximan al fenómeno de la desaparición desde su trabajo con las comunidades migrantes?

AHA: Nos dimos cuenta que nosotros también estábamos jugándonos la vida en el ejercicio deliberado de establecer plataformas de diálogo relacionadas con este tipo de circunstancias. La gran mayoría de los activistas dedicados a defender los derechos migratorios han sido claramente amenazados y un ejemplo inmediato es el caso del padre Alejandro Solalinde del albergue “Hermanos en el camino” en Ixtepec, Oaxaca, un espacio que ha sido la sede del festival en dos ocasiones. Al tener ese escenario a cuestas decidimos encontrar posibilidades de crear pequeñas comunidades que nosotros llamamos aldeas emergentes. Se crean de manera espontánea aldeas que tienen una autonomía propia y que establecen sus propias dinámicas de vida. Así como existen los pueblos y las ciudades también al interior de la aldea existe una normatividad establecida por las cinco personas que pueblan esa aldea. Ellas deciden si abren ese diálogo, si comienza a correr la figura de la desaparición como parte de una condicionante implacable, pero también inaplazable, que está constantemente operando en el imaginario del migrante, un riesgo prominente que ha cobrado millones de víctimas. En este sentido creo que la representación de esa ausencia, de todos esos cuerpos no localizados y de todas esas personas que siguen buscando, se asumía en la posibilidad de generar espacios de protección al interior de estas aldeas emergentes. Estos pequeños espacios permitían al menos la opción de saberse en tanto la localización por la cual ellos van estableciendo sus puntos de abordaje en cada estación. Eso nos generó una posibilidad auténtica de volver descifrable lo que en un momento dado puede ser completamente inasible. La alternativa de tener una conducta de registro que permitiera establecer con seguridad dónde estaba cada migrante, qué estaba pasando con él, por qué frontera atravesó a los Estados Unidos. Nos interesaba que toda esa herencia relacionada con la desaparición cayera como responsabilidad para las comunidades actuales de migrantes que se encontraban en tránsito. Una condicionante puesta en la frase a mí no me van a desaparecer, yo estoy apareciendo por los que han desaparecido en este viaje. Eso accionaba una voluntad puesta en la observación, en el cuidado, en la alerta constante y en la generación de sistemas de protección al interior de las comunidades. También encontramos situaciones, asociadas a la desaparición, que ya no existen y que formaban parte de rituales muy característicos de la trayectoria. Del 2013 al 2015 presenciamos un cambio radical en las estructuras que se habían establecido como parte de una convivencia de las poblaciones migrantes, por ejemplo la espera del arranque del tren. En el 2015 no había migrantes esperando abordar el tren porque llegó a ser el escenario directo de la detención, la deportación y el crimen.

RDRH: Pero también influyeron las políticas migratorias de securitización fronteriza y los operativos de los agentes de inmigración, la policía federal y el ejército que no dejaban subir a los migrantes a la Bestia.

AHA: El crimen organizado comenzó a solicitar cuotas a los migrantes para abordar los vagones en estaciones desamparadas de cualquier tipo de revisión pública. Pero también los agentes ministeriales, coludidos con las policías migratorias y las bandas delictivas, violaban a las mujeres, saqueaban a los hombres y los incorporaban a sus células. El número de personas que trepaban al tren disminuyó considerablemente, de una manera congruente en el sentido común de la sobrevivencia, porque ahí les esperaba la muerte.

También estoy de acuerdo con lo que dices aunque todavía los migrantes siguen viajando porque lo consideran una zona de localización, es decir, cómo poder establecer en el mapa que aquí estamos, que vamos avanzando y que tenemos el derecho a ser visibles. A manifestarnos a partir de la presencia colectiva, pero sobre todo a componer esto como una estrategia de protección y defensa para los nuestros.

RDRH: ¿Encuentras alguna correlación entre los flujos migratorios, los desplazamientos forzados y las estrategias de sobrevivencia y localización de los migrantes centroamericanos con lo que sucede en otras geografías en las que han presenciado esta crisis humanitaria?

AHA: Cuando trabajamos con comunidades de Medio Oriente desplazadas por la guerra en su tránsito por Europa, en un recorrido desde Turquía hasta Alemania central, vimos una correlación entre ambas comunidades migratorias pero también una condicionante que las separaba. La más importante es la alternativa de asumir el riesgo en tanto una decisión que se manifiesta a favor de la sobrevivencia digna. Ya sea que se huya de la guerra, ya sea que se huya de la condición económica deplorable de los países centroamericanos, ya sea que se huya de la violencia criminal que se va apoderando cada vez más de las comunidades o ya sea que se busque una mejoría de vida. En cualquiera de los casos hay una necesidad de encontrar alternativas dignas de sobrevivencia humana, ahí está la parte que caracteriza a ambas comunidades. La parte que las diferencia, más allá de lo evidente que podría ser el idioma, la cultura y la religión, tan determinantes en las guerras de Medio Oriente, es las posibilidades de asumir esos riesgos. Cuando miramos que en el mar Mediterráneo existen miles de migrantes buscando refugio político en los países de Europa central, abordando embarcaciones precarias, y otros miles de migrantes a bordo de un tren atravesando uno de los países más violentos del mundo, percibimos que ambos tienen la misma capacidad de desafío. Sin embargo, hay una condición cultural que los determina para tener una alternativa mucho más destacable de organización y de estructuración para conformar resistencias. Eso era lo que me interesaba tratar de poner en diálogo con el proyecto Lectura de los éxodos, auspiciado por el Instituto Goethe y el Münchner Kammerspiel. Podíamos generar una plataforma de diálogo en el intercambio de las estrategias de sobrevivencia porque sí es muy diferente cómo resiste el sirio a cómo resiste el hondureño.

RDRH: Me interesa esta variación de estrategias de sobrevivencia de un contexto a otro. ¿Podrías profundizar en este punto?

AHA: La principal diferencia es la generación de campamentos temporales que en México no sucede. Por encima de cualquier cosa los migrantes necesitan volverse invisibles hacia la observación pública, hacia la posibilidad de ser detectados por la autoridades y los criminales. El migrante en México transita con miedo, constantemente trata de esconderse, de encontrar refugio y no ser visible. En un país donde no encuentras garantías de protección, y donde el Estado y el crimen organizado son la misma cosa, la invisibilidad del tránsito migratorio es algo común. Sin embargo, pasa algo completamente distinto con los refugiados, sobre todo los del Medio Oriente en Europa, en donde sí existe una disposición a la presencia brutal y determinante. Lo que más interesa es hacer pública y visible, ante cualquier tipo de óptica, la necesidad de establecer una ciudadanía temporal al interior de esos campamentos. Cuando atravesé, sobre todo por los campamentos griegos, fue impactante darme cuenta que eran ciudades cimentadas a partir de regularizaciones establecidas por los mismos migrantes que contaban con el apoyo de la ONU, organizaciones no gubernamentales, activistas y voluntarios de todo el mundo. Tenían muy clara una posición de defender una política de la presencia a diferencia de lo que pasa en México. Poner a dialogar ambos contextos mediante la política de la presencia me parece que es una medida sumamente pertinente.

RDRH: ¿Se puede argumentar que en México estamos ante la emergencia de pequeñas prácticas de memoria ciudadanas que están respondiendo a las violencias del presente sometidas a los regímenes de invisibilidad de las políticas de Estado?

AHA: Existe una condicionante clara en relación a las prácticas de la memoria y tiene que ver con la posibilidad de reconfigurar ese pasado por medio de un recuerdo que lo hace digno en la medida en que lo hace ser recordado como nosotros queremos recordarlo. Un punto de incidencia bastante justo, a partir de los escenarios de exterminio que atraviesa México, es recordar lo que nosotros consideremos que contiene las características necesarias para otorgarle a esa memoria una dignidad. Esto corresponde a un deseo por parte de la ciudadanía que se aleja radicalmente de la conformación de una memoria oficial versionada por el Estado a manera de “verdad histórica”. En México hay una suerte de plataforma continua de ejercicios de memoria que cuando se generan los escenarios del crimen tienen automáticamente una réplica por medio de una identificación simbólica que condensa estos eventos y les permite tener una posibilidad de diálogo con el presente. Ahora ha venido adquiriendo una importancia radical el tema de la ejecución hacia periodistas. Son eventos que sucediéndose automáticamente se vuelven memoria porque no se corresponden en tanto su naturaleza de ser fenómenos espontáneos de violencia, sino que se corresponden en la medida en que se van acumulando sus cifras. Son un sistema de correspondencia que al momento de suceder el asesinato de un periodista se activa la memoria de los otros crímenes a periodistas que ya han sucedido. Desde mi punto de vista eso hace que se genere una memoria actualizada de la situación, que aunque tiene su rostro particular, sigue siendo parte de una correspondencia pavorosa en el genocidio que ha venido generándose en México. Considero que esos ejercicios son muy indispensables para tener una capacidad de conciencia sobre la postura de la dignidad y sobre las alternativas de sobrevivencia y de resignificación que tenemos como sociedad.

Proyecto Lectura de los éxodos. Campamento para refugiados en el Puerto de El Pireo, Grecia. Marzo 2016. Foto: Ángel Hernández.
Proyecto Lectura de los éxodos. Campamento para refugiados en el Puerto de El Pireo, Grecia. Marzo 2016. Foto: Ángel Hernández.

RDRH: Para finalizar me gustaría saber qué puede hacer el teatro y el artista ante la crisis humanitaria que vive México y la migración en tránsito.

AHA: De inicio creo que su mejor alternativa es dejar de ser teatro, paradójicamente, si entendemos todavía al teatro como ese evento preservado para públicos específicos y en espacios condicionados generalmente por una política cultural dominante. Si entendemos al teatro como manifiesto vivo de una discusión pública por medio de las prácticas escénicas que puedan generarse, en cualquiera de sus géneros, en cualquiera de sus dimensiones y de sus latitudes, entonces hablamos de un mapa que opera justo como una geografía cambiante. Hay que pensar el teatro como una posibilidad de asociarse cada vez más a la condición de lo humano en tanto sus posibilidades de encuentro con el destino. Pensar en cómo el teatro comienza poco a poco a transformarse en la medida en que la sociedad misma lo transforma, cómo comienza a permearse cada vez más de posibilidades de expansión, que no necesariamente están situadas en la vanguardia ni en las prácticas escénicas contemporáneas de avanzada. Habría que recordar que el teatro tiene esa característica desde el momento en que tuvo la alternativa de suceder en la realidad política del mundo. Un manifiesto extremadamente cercano a la condición social, extremadamente demandante en la zona de la rebelión y de la subversión del pensamiento, de la contradicción, de la confrontación y del conflicto. Si pensamos al teatro como un instrumento de discusión frente a este tipo de escenarios sociales de riesgo habría que considerar que está actuando, es decir, generando propuestas que se alejan cada vez más de las estructuras convencionales establecidas para el beneplácito de la intelectualidad y los sectores privilegiados. El teatro necesita acompañar a las comunidades, debe estar cada vez más cercano a su naturaleza de vida y tiene que estar cambiando constantemente en su posibilidad de encuentro con otras realidades que le desafíen suponiendo retos y no estaciones de complacencia. Creo también que lo que está sucediendo con las artes escénicas actualmente es que nos hemos venido preguntando cosas que tienen que ver incluso con la posibilidad de desaparecer. Esta estructura terrible de exterminio es lo que nos hace reflexionar cada vez más ante esto. Hacer el Festival de la Bestia significa para nosotros un riesgo de desaparición y en ocasiones hemos recibido muchas amenazas. La situación del artista dedicado al teatro se vuelve a poner de frente a la posibilidad de la muerte como hace algunos años. En aquel tiempo hacer teatro era jugarse la vida como en el caso de los colectivos escénicos que operaban en tiempos de dictadura militar en Chile, Argentina y Uruguay durante los años setenta. Es ampliamente provocador que ahora exista esa pregunta radical en el artista. Manifestar su demanda y su voz ante un estado fallido de derecho, donde cualquiera de nosotros puede ser el siguiente que agrande las cifras de muerte. Entonces: ¿Lo hago o no lo hago? El juicio de conciencia que se establece en ese momento, al formularte la pregunta, es un momento sumamente importante en el compromiso y en la responsabilidad que uno tiene que asumir como artista el día de hoy.


Raúl Diego Rivera Hernández es profesor asistente en el Departamento de Lenguas y Literaturas Romances de Villanova University. Sus áreas de especialización son la ficción criminal y el activismo político en el México contemporáneo. Es editor de Del Internet a las calles: # Yosoy132, una opción alternativa de hacer política (A contracorriente, 2016). Su actual proyecto de investigación es un manuscrito en el que analiza los efectos de la violencia política y la violencia relacionada con el narcotráfico en la vida de los periodistas, los migrantes en tránsito y los familiares de los asesinados y desaparecidos.